Blog

Sohbetler: Necmi Sönmez, 2. Bölüm

28 Şubat 2020 Cum

Dr. Necmi Sönmez en son Borusan Contemporary’de 8 Mart 2020’ye kadar açık olan Söylenir ve Yarım Kalır Bütün Aşklar Yeryüzünde II sergisinin küratörlüğünü yaptı. Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’yla çalışan Sönmez’le yapılmış bu kapsamlı söyleşiyi 2 bölüm olarak yayınladık. İlk bölüm için lütfen buraya tıklayın.

NAZ CUGUOĞLU
nazcuguoglu@gmail.com

Küratörün bir kurumun koleksiyonuna davet edilmesi çeşitli anlamlara gelebilir: Bir diyalog veya monolog, mevcut anlatıları yeni anlamlar ile tekrar tanımlamak ya da yeniden şekillendirmek için içlerini boşaltmak. Bu işbirlikleri, her iki tarafın da yatay düzlemde müttefikler olmasını, cömertliği gerektiriyor. Ancak bu şekilde kırılmış ilişkilerden oluşan dünyamızda bir alt-paylaşım müştereği mümkün oluyor..

Borusan Contemporary, son altı yıl içinde, bu olasılıkların doğması için giderek büyüyen yeni medya sanat koleksiyonuyla çalışmak üzere yedi küratörü bünyesine davet etti. Bu konuşma dizisi, her zaman dönüşmekte olan bir şehirde, mekâna özgülük ve zamansallıkla işaretlenmiş bu birleşme ve ilişkiler ağına verilen bir cevap niteliğinde.
– Naz Cuguoğlu

Naz Cuguoğlu: Koleksiyona daha yakından bakacak olursak örneğin toplantı odasında karşımıza Jerry Zeniuk’un Borusan Holding için özel ürettiği bir duvar resmi çıkıyor. Bu çalışma, Boğaz manzarasının yankısı niteliğinde, onun önüne geçmeye çalışmıyor. Aksine sarı, turkuaz ve turuncu renkleriyle ona eşlik ediyor. Koleksiyondaki başka hangi eserler mekana özel üretildi ve ne gibi kriterler göz önünde bulunduruldu?

Necmi Sönmez: Zeniuk’un sekizinci kattaki ana toplantı odasındaki duvar resmi 2011’de Perili Köşk’ün açılış sergisi nedeniyle üretilmişti. Bunun yanı sıra Paul Schwer, Peter Kogler, Ekrem Yalçındağ, Beat Zoderer, Ayşe Erkmen ve Thierry Dreyfus da farklı katlarda, farklı tarihlerde, mekana özgü (site-specific) çalışmalar gerçekleştirdiler. Bunların kalıcı mı, geçici mi olduklarına kesin karar verilmemişti. Ahmet Kocabıyık’ın geliştirmiş olduğu koleksiyon fikrinde hareket/akışkanlık başından beri önemli bir çıkış noktasıydı. Çalışmaların dolaşımda kalması hedeflendiği için kimi işler yapılan anlaşmalarla yeniden tekrarlanabilecek şekilde kurgulandı. Örneğin Peter Kogler’in binanın tüm merdiven boşluklarını kapsayan işini beş yıl sonra kaldırıp Erwin Redl’ın ışık yerleştirilmesi konuldu. Thierry Dreyfus’un video projeksiyonları ise sadece akşam karanlığında izlenecek şekilde tasarlandı.

NC: Benzer şekilde Perili Köşk’ün terasında da izleyicileri panoramik bir manzara karşılıyor ve İstanbul tüm gerçekliğiyle gözler önüne seriliyor. Burası aynı zamanda “kendine ait bir oda” olarak kurgulanmış. Bu katta yer alan çalışmalar kişiyi duyular arası bir yolculuğa ve kendi iç sesinde meditasyona davet ediyor. Bu çalışmalardan ve onları bu noktaya getiren yolculuktan bahsedebilir misiniz?

NS: Sekizinci kat köprüye bakar, dokuzuncu kat ise Rumeli Hisarı’na olan yakınlığı nedeniyle birbirinden farklı bir manzaraya sahiptir. Dokuzuncu katın terasında Andrew Rogers, Beat Zoderer ve Ekrem Yalçındağ’ın çalışmaları yer alır. Meditasyona davet önemli bir gözlem. Bunu duyumsamış olmanıza son derece memnun oldum. Bu teraslarda yaz kış demeden gücünü hiç eksiltmeden esen rüzgarlar izleyiciyi kısa bir süre sonra şaşkına çeviriyor. Tuhaf bir uğultu izleyicinin kulaklarına dolduğunda bir noktada Boğaz’ın akış ritmi de kendisini belirgin kılıyor. Böylesine doğal çekim güçlerinin olduğu bir alanda sanat eserlerinin maddesellikten arındıklarını duyumsamak mümkün. Bu bir şekilde Perili Köşk’ün büyüsü.

Önceki Sonraki

Jerry Zeniuk, İsimsiz, 2007
70 x 100 cm, kağıt üzerine suluboya.

Jerry Zeniuk, İsimsiz, 2007
70 x 100 cm, kağıt üzerine suluboya.

Ekrem Yalçındağ, 195 Renk, 2007
160 x 220 cm, tuval üzerine yağlıboya.

NC: Video Sanatı üzerine Çin’de üç aydan fazla çalıştığınızdan bahsettiniz. 2015 senesinde Çin Video Sanatı üzerine yaptığınız sergi uzun soluklu bir araştırma sürecinin sonucuydu. Farklı bir kültürde yaptığınız bu araştırmalar sırasında bir antropolog konumuna düşmemek adına ne tür yöntemler geliştirdiniz? Küratör olarak bir başka kültüre dışarıdan değil içeriden, önyargılardan ve klişelerden uzaklaşarak olabildiğince doğal bir perspektiften bakmak için ne tür yöntemler kullanıyorsunuz?

NS: Bu serginin hazırlık süreci daha önceki çalışmalarımdan oldukça farklı gelişti. Çin Video Sanatı üzerine Ahmet Kocabıyık’la birlikte geliştirdiğimiz şekilde hazırlanılmış bir sergi yoktu. Söylemekten çekinmeyeceğim, bunun altından kalkabileceğimi sanmıyordum. Çünkü birkaç kaynak ve kitap dışında yayın bulmak bile mümkün değildi. Amerika’da yayınlamış olan bu kitapları edindikten sonra çok detaylı bir araştırmayla bir isim listesi oluşturdum. Sonra Beijing, Shanghai, Taipei, Hong Kong başta olmak üzere metropollerdeki sanatçı atölyelerini, akademileri, özel koleksiyonları ziyaret ederek bilgi edindim. Video ile ilk deneyleri yapan sanatçıların neredeyse tamamı yaşıyordu. Onlarla konuşmak çok zihin açıcı oldu. Çünkü öğrencilerini, onların çalışmalarını da bana anlattılar. Bu sayede listeler ve birbirine eklenen isimlerden oluşan bir haritalandırma sistemi geliştirdim. Sanatçıları, temaları ve gerçekleştirdikleri işleri bilimsel metodlarla ele alan kategoriler geliştirdikten sonra araştırmalarıma daha kişisel bir yön vermem mümkün oldu. Endüstrileşme süreçlerinin sonuçlarına sanatçıların nasıl baktıklarına yöneldim. Çinli sanatçıların ötekileştirilmeleri onların canını çok sıkıyordu. Bana sürekli olarak neden video sanatı üzerine çalıştığımı, ne aradığımı sorduklarında inandırıcı yanıtlar vermem gerekiyordu. 15-25 cümleyi geçmeyen Çincem yol bulmamda çok yardımcı oldu. Çünkü sürekli olarak kayboluyordum. Abarttığımı sanmayın, bazen gittiğim metruk yerlere taksiciler girmekten çekiniyorlardı.

NC: Çin Çağdaş Sanatının farklı anlatım geleneklerinden beslenen yapısının yeni medya sanatı ile kurduğu ilişki ve spekülatif kurgu üzerinden farklı gelecek senaryoları üretme alanındaki potansiyeline dair neler düşünüyorsunuz?

NS: Bu soruya, sergi kataloğunda yer alan yazımdaki bir paragrafla yanıt vermek istiyorum:
“Çağdaş Çin Sanatı, hem teknik, hem de imgesel açıdan “dünya sanatıyla” boy ölçüşebilecek bir düzeyde. Temel soru(n), ekonomik olarak bir güç olduğunu dünyaya kabul ettiren bir ülke olarak Çin, güncel sanat yorumlarıyla da bu başarıyı destekleyebilecek mi? Bir güç denemesi (Almanca ifadesiyle “Kraftprobe”) olarak yorumlanabilecek olan bu durum, Çin’de üretilmiş olan Yeni Medya Sanatı çalışmalarını daha da ilginç kılıyor. Bunu destekleyen en önemli faktörlerden biri de Çin koşullarında üretilmiş olan işlerin kendi karakteristiklerini bir çırpıda duyumsatması. Bu farklılık, ne kadar klişelere bağlı olsa da, Çin Video Sanatı’nın en önemli silahlarından birisi olarak değerlendirilebilecek bir özelliğin altını çiziyor. 1980 doğumlu Çinli bir video sanatçısı, örneğin Zhang Ding’in yaşıtı olan Amerikalı Carlin Wing’ten aşağı kalır yanı yok. Dünyanın iki farklı ucunda işlerini üreten bu iki sanatçının değişik köklere ve kültürlerin varlığına rağmen ortak paydalarda buluşan çalışmalar üretiyor olmaları önemli bir “ortaklık” olgusunu gündeme getiriyor.”

Marina Zurkow, İksir I, 2009
15’, tek kanallı HD video animasyon.

NC: Edebiyat üzerine yaptığınız sergilere de daha yakından bakacak olursak örneğin “Tutku” sergisi Leyla Erbil’in yazılarıyla ilişki içerisinde koleksiyonun imgesel karakterini su yüzeyine çıkarmayı amaçlıyordu. Bunu bir koleksiyon ve yazar arasında bir ilişki kurma deneyi olarak tanımladınız. Bu ilişkiyi sergi mekanına seçtiğiniz çalışmalar üzerinden ne şekilde taşımayı kurguladınız?

NS: Koleksiyon sergileri için daha önce SEGMENT başlığı altında bir dizi oluşturmuştum. Bu dizi, yeni alımlarla sürekli olarak gelişen bir koleksiyonun devinimlerine yöneliyor, büyürken geliştirdiği atılımların sonuçlarını gösteriyordu. Bu atılımlar, bir yanda yeni alımlarla, öte yanda ise Ahmet Kocabıyık’ın sanatçılara vermiş olduğu özel siparişlerle gelişerek farklı bir gövdeselliğe doğru ilerliyordu. Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu organik bir evrilmeye girmişti. İşte bunu ele almak için yaratıcı edebiyatın bir izlek olabileceğini düşündüm. Öteden beri ilgimi çeken Modern Türk yazını ve şiirini çıkış noktası olarak kullanarak izleyiciler ve sanatçılar için farklı bir çerçeve oluşturmak istedim. Yapıtlarını çok iyi takip etmiş olduğum yazarlara, şairlere yönelerek yazılı imge ile görsel imgeyi farklı formlarda yan yana getirince neler olabileceğini görmeyi diledim. Bunun için birebir karşılık oluşturmayan, soyut bir çerçeve geliştirmek gerekiyordu. Çünkü ne sanatçılar yazarları tanıyorlardı, ne de onların herhangi bir eserini okumuşlardı. Bir Leyla Erbil metnini yeni medya tekniği ile üretilmiş olan eserlerin yanına koymak heyecan verici ve aynı zamanda öğreticiydi. Koleksiyonun farklı özelliklerinin böylesi birlikteliklerle kabuk kabuk ortaya çıktığını izleyiciler dile getirince bunun paylaşımcı bir yol olabileceğine olan inancım daha da arttı. Paylaşımcılık derken, öğretici, bilgilendirici olmayan, izleyicinin duyumlarıyla, yorumuyla şekillenen demokratik bir sanat yorumundan bahsediyorum.

Markus Linnenbrink, Wenndaslichtsichendlichauftut, 2007
80 x 280 cm, ahşap üzerine epoksi baskı.

NC: 2016 senesinde küratörlüğünü yaptığınız “Güverte Yolculuğu” ise Tezer Özlü’nün Yaşamın Ucuna Yolculuk kitabından yola çıkarak hazırlandı. Koleksiyona yeni katılan eserleri yazarın kitabı kapsamında yeniden değerlendirme sürecinde ne gibi ödüllendirici deneyimler yaşadınız? Ne gibi kısıtlamalarla karşılaştınız?

NS: Hem Tezer Özlü, hem de Leyla Erbil çok etkilendiğim yazarlardı. Onların kitaplarıyla yaşama, sanata bakmak bir noktada bir koleksiyonu anlamaya çalışmakla eşdeğer geldi bana. Yazının gücünün farkındaydım, ancak görsel olarak kolay yutulacak lokmalardan oluşmayan eserlere sahip bir koleksiyonun kapılarını neyle açabilecektim? İzleyiciye neyi, nasıl gösterecektim? Bu gibi sorunlar üzerine düşündükçe yaratıcı yazına, şiire yakın durmanın fena bir fikir olmadığının farkına vardım. İzleyicilerden yazarların, şairlerin eserlerini okumuş olmalarını da bekleyemezdim. Burada belli yazınsal parçalardan yola çıkmayı düşündüm. Paragrafları, şiirleri eserlerin etrafında dizmeye çalıştığımda kurgusal olarak belli bir sahnelemeye geçmiş olduğumu da duyumsuyordum. İzleyiciler 2016’dan itibaren bu sahnelemeleri takip etmeye başladılar. Daha önce müzeye ayaklarını atmamış olan edebiyatseverler de sergileri izlediklerinde daha önce karşılaşmadıkları bir takım olgular, en önemlisi görsel bir yaklaşımla baş başa kalıyorlardı. Yazının yorumu kanatlandıran bir yönü var, bu sizin ödüllendirici deneyim olarak tanımladığınız duruma gönderme yapıyor. Özellikle gençlerden aldığım geri dönüşler bu ödüllendirici deneyimlerin ezber bozduğunu ortaya çıkarıyordu ki, bundan inanılmaz derecede mutlu olduğumu söylemeliyim. Kısıtlama olarak yorumlanabilir mi tam olarak bilemiyorum ama, kimi izleyicilerde tuhaf bir “bu eser bize ne anlatıyor” diye yorumlayabileceğim biraz tozlu, eski dönemlere ait, kâr etmeye yönelik beklentiler de vardı. Onların biraz özgürleşmeleri, beklentilerinden kurtulup gördüklerinin keyfine varmaları için ne yapabilirim diye daha detaylı düşünmeye başladım.

NC: Bu günlerde neler üzerine düşünüyorsunuz / çalışıyorsunuz?

NS: Mart ayında açılacak olan önümüzdeki koleksiyon sergisinin çıkış noktası Edip Cansever. Onun tüm kitaplarını okumaya yönelmiştim. Şimdilerde not alarak ikinci turu tamamlamaya çalışıyorum. Ayrıca onun hakkında yazılmış olan yazıları da toplayarak bir arşiv oluşturmaya başladım. Kapalıçarşı’da bir antikacı dükkanı varmış. Ondan antika almış olan kişilerle tanışmaya, aldıkları objelere bakmaya başladım. Bu beni heyecanlandırıyor, sanki Cansever imgelerini üç boyutlu olarak görüyorum.

YAZAR HAKKINDA
Naz Cuguoğlu, San Francisco’da yaşamakta ve çalışmakta olan küratör ve sanat yazarıdır. Kolektif düşünme ve üretme yöntemleri üzerine odaklanan Collective Çukurcuma küratöryel kolektifinin kurucularındandır. KADIST, The Wattis Institute, de Young Museum, SFMOMA, Joan Mitchell Foundation, Zilberman Gallery, Maumau, ve Mixer gibi kurumlarda farklı pozisyonlarda görev almıştır. Yazıları SFMOMA Open Space, Art Asia Pacific, Hyperallergic, Borusan Contemporary blog, ve M-est.org gibi mecralarda yayınlanmıştır. Küratörlüğünü üstlendiği sergiler The Wattis Institute, D21 Kunstraum Leipzig, Red Bull Art Around Arnavutköy, 15. İstanbul Bienali’nin kamusal programı, Framer Framed (Amsterdam) ve 5533’ün de aralarında bulunduğu farklı mekanlarda gerçekleşmiştir. Lisans eğitimini Koç Üniversitesi Psikoloji bölümünde tamamladıktan sonra, yüksek lisansını aynı üniversitenin Sosyal Psikoloji departmanında ve California College of Arts’ın Küratöryel Pratik bölümünde tamamlamıştır. Eş-editörlüğünü üstlendiği kataloglar arasında İskenderiye’den Sonra Tufan (2015), Between Places (2016), ve The Word for World is Forest (2020) bulunmaktadır.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Manfred Mohr: Sanatın Tarihinde Dijital 1.0 Perspektif

17 Şubat 2020 Pzt

Bilgisayar Sanatı, yaratıcı sürecin bir parçası olarak bilgisayar-temelli üretilen imgelerin manipüle edilmesi olarak tanımlanabilir.

SONRAKİ YAZI

Michael Kenna İle Bir Söyleşi

26 Mart 2020 Prş

Bu söyleşi için bir giriş metni yazmaya başladığımda, uzun süre boyunca “Michael Kenna, 1953 doğumlu İngiliz bir fotoğrafçı.” cümlesinden öteye gidemedim.