Blog

Amaçlı Ama izahsız: Frank Thiel ile Bir Söyleşi

16 Mart 2021 Sal

Frank Thiel, 1960’lı yıllarda Berlin yakınlarındaki Kleinmachnow’da doğmuş, 1980’li yılların sonunda fotoğraf eğitimi almak üzere Berlin’e taşınmış Alman bir fotoğrafçı.

İPEK ÇINAR

Oldukça sıkıcı ve klişe görünen bu açılış cümlesiyle başlama riskini göze alıyorum, zira bu sözcükler sanatçının üretimine dair bir hayli önemli ipuçlarını barındırıyor. Frank Thiel, Berlin Duvarı’nın var olduğu sürecin neredeyse tamamına tanıklık etmiş, duvara eşlik eden atmosferi solumuş ve tam da duvarın yıkılma sürecinde bir ifade aracı olarak fotoğrafı üzerine giyinmiş bir sanatçı.

Dolayısıyla Thiel’in işleri üzerine düşünürken Duvar sonrası kentin gitgide globalleşen yapısını, dönüşen çehresini ve tozun altına gömülen yahut soyula/sıyrıla duvarlarından dökülen tarihini; kendi deyimiyle “aşırı dozda tarihten muzdarip” Berlin’in o dönemdeki yapısını akılda tutmak gerekiyor. Başka türlü ilk bakışta kimi zaman minimal, kimi zaman kavramsal, hatta soyut addedilebilecek fotoğrafları, bu bilgilerle birbirlerine eklemleniyor. Birbirleriyle hemhal olup, küçük harflerle hikayeler anlatıyor. Thiel, bir başka söyleşisinde “Bu yirmi yıllık çalışma benim için neredeyse organik ilerleyen bir süreç, bir ağacın dalları gibi. Çalışmaları bir zaman çizelgesine yerleştirirseniz, neredeyse hepsinin bir diğerine referans verdiğini, sürekli aralarında gidip geldiğimi, kimi zaman belirli öğelere yoğunlaşırken diğerlerini (en azından bir süreliğine) geride bıraktığımı görebilirsiniz.” 1 diyordu.

Görece yakın dönem çalışmaları Perito Moreno yahut Quinceaneras ile Berlin odağını da (en azından bir süreliğine) geride bıraktığını görebiliyoruz. Bu yönelimin gerekçelerini, sanatçının üretimin de ötesinde sunum meselesine yaklaşımını ve genel olarak peyzaj fotoğrafı fikrine nasıl baktığını kendi anlattıklarında bulabilirsiniz.

Frank Thiel, Perito Moreno #01, 2012-2013

***

Çalışmalarınızı gördüğüm ilk zamanı anımsıyorum. Bu ilk karşılaşma esnasında işlerinizin estetik ve görsel kaygılarla üretilmiş, kavramsal işler olduklarını düşünmüştüm. Oysa daha fazla araştırdıkça sahip oldukları sembolik ve sosyopolitik taraflar parlamaya başladı. Üretiminizdeki temel motivasyon nedir? Fotoğraflarınızı estetik olan ile politik olan arasında, nereye konumlandırıyorsunuz?

Ben sanat pratiğimde, çalışmaya asla görsel bir fikirle başlamam; daima konuya ilişkin bir bilgiden, o konuyla kurduğum entelektüel ve duygusal bir bağdan yola çıkarım.  Herhangi bir fotoğraf çekmeden önce, üzerinde çalışmaya niyetlendiğim konu hakkında bilgilenmek, onu öğrenmek için çok zaman harcarım. Ama bu hiçbir şekilde işlerimin görsel tarafını azımsadığım ya da önemsemediğim anlamına gelmez; sadece fikirlerimi görselleştirme kısmını aynı itina ve yoğunlukla düşünmeye geçmeden önce, tabiri caizse, kendimce toprağı bereketlendirmeye çabalarım.

Beni yarım bırakılmış, arada kalmış ve geleceği belirsiz mekânlara adeta istemsizce çeken şey, geçici doğaya ait bu derin duygu, bizi çevreleyen neredeyse her şeyin uçuculuğu. Yıllar içinde köklü dönüşümler, değişimler geçiren yerlere ve sosyo-kültürel kümelenmelere derin bir ilgi duymaya başladım; bu süreçsel ve arada kalma hâlini, son ürüne bir hayli yeğliyorum. Bu kanaatin daha sonradan çalışmalarımın içine işlemesi gayet doğal. İşlerimin kavramsal doğası, bu bakımdan örtük görsel stratejilerini çoğu kez bastırıyor olabilir. Buna başlı başına politik bir seçim diyemem zira pratiğim epey entelektüel, psikolojik ve duygusal bir yere temelleniyor.

Yirmi yılı aşkın bir süre boyunca Berlin’in mimari ve sosyopolitik yüzünü belgelemeye odaklandınız. Bu süreçteki çalışmalarınızın büyük bir bölümü kentin Doğu Almanya Cumhuriyeti’nin ardından değişen yüzünü gösteriyor; perdeler, soyulmuş duvar boyaları ve inşaatlar kendilerini oldukça minimal bir bakış açısıyla ifade ediyor. Bu çalışmaların her biri biricik olsa da, bir araya geldiklerinde birbirlerini zenginleştiren, bir nevi yıldız haritası oluşturuyorlar. Bu süreç nasıl ilerledi, bu en baştan planladığınız bir şey miydi?

Frank Thiel, Stadt 5/24/A, 2001.
© VG Bild-Kunst, Bonn, Sean Kelly Gallery, New York, Krinzinger Gallery, Vienna, Leme Gallery, São Paulo’nun izinleriyle.

Duvar sonrası Berlin’in çeşitli açılardan kentsel dönüşümü ve bu dönüşümün politik yankıları üzerine çalışmaya başladığımda, bu engin konunun beni gelecekte yirmi seneden de uzun bir süre meşgul edeceğini hiç bilmiyordum. Kentsel planlamaya ilişkin kararların ardındaki süreçleri, devamında da bu süreçlerin mimari biçimlerde nasıl belirdiğini anlamak istediğim için, ilk olarak yoğun ve uzun soluklu bir araştırma sürecine girdim. Ayrıca şehirlerin tarihsel olarak nasıl betimlendiğini inceledim. Berlin’in geleceğine ilişkin tartışmalara nihayet yararlı bir katkı sağlayabileceğimden ve bir feyezan hâlindeki Berlin imgesine farklı bir anlatı biçimi getirebileceğimden emin olmadan önce; bu tarihsel, kuramsal ve pratik bilgileri edinmek neredeyse iki yılımı aldı.

Değişim ve dönüşüm, kentsel çevreler için doğal ve zaruri olgular. Bununla beraber Berlin’in, 20. yüzyılın sonunda yaşamak veya ziyaret etmeyi isteyeceğimiz bir yere dönüşmek üzere, şehri hâlâ yapılandırma yetisine sahip olduğumuzu bizlere ibretlik şekilde göstereceğine duyduğum inanç 90’ların başında bile tamdı. İşlerimde bu durumu mutlaka irdeliyor olmayı istedim.

Berlin manzarasının tamamı, 19. ve 20. yüzyıllara ait kentsel-tinsel parçalardan oluşan tek bir patchwork (kırkyama). Ancak ziyadesiyle yoğun merkezi bölgeleri nedeniyle yüzlerce yıllık tarihin aşırı dozda tortusundan muzdarip diğer Avrupa kentlerinden farklı olarak, tarihindeki sayısız kargaşa ve felâketin sonucunda boş bir merkezi olan ve bir istisnayı temsil eden Berlin, şehri bir bütün hâlinde yeniden düşünmek için emsalsiz bir fırsata sahipti. Şimdi, 30 yıl sonra baktığınızda, Berlin’in ancak sonradan fragmanlar hâlinde düşünüldüğünü idrak ediyorsunuz ki, bu bence kötü yönetimin bir sonucu ve dahası, Batı toplumlarının kültürel kabiliyet ve yeniden şekillendirme gücü açısından noksan olduğunun bir göstergesi. Bu tespit, çalışmanın çıkış noktası oldu.

Münferit fotoğraflar şipşak resimler gibi görünmeli ama bir yandan daha geniş bağlama, yani ideoloji ve estetik arasındaki diyalektik ilişkinin içine işlediği imgelere işaret etmeyi daima sürdürmeli.

Süreçsel, yarım kalmış, dönüşen, geçici olana odaklanmaya ve bu estetik kavram çerçevesinde, Berlin’in kentsel yapısı içinde yeni bir politik alanın oluşumunu betimlemeye karar verdim.

Serinin üretim süreci, konunun kendi süreçsel karakteriyle epey benziyordu; dolayısıyla, muhtemelen doğru yaklaşım da buydu. Bu seri kronolojik bir şekilde üretilmedi. Bilâkis çalışmalar sırasında devamlı bir inceleme, sorgulama ve hâlihazırda var olan görsel çözüm ve sanatsal edinimlere kafa tutma durumu, sürekli olarak öğrenme ve denemeye yönelik bir süreç olarak nitelendirilebilecek bir ileri-geri gitme hâli söz konusuydu. Böyle geniş, mütemadiyen değişen bir konu üzerinde bu kadar uzun süre çalışınca, bunu enine boyuna düşünmeniz ve sonra bu değişiklikleri işinize uygulamanız gerekiyor. Şehri yirmi yılı aşkın süre boyunca aynı şekilde fotoğraflamak bana çok boş geldi zira şehir artık o eski şehir değil. Serinin biçimsel olarak birbirinden çok farklı işleri barındırmasının nedeni bu. Ancak nihayetinde tüm bu işler, daha da geniş olan bir anlatıya eklemleniyorlar ve kesintisiz ya da kronolojik bir çizgiden ziyade, bir ağaç ya da bir misel oluşturuyorlar.

Bildiğim kadarıyla Perito Moreno ile birlikte Berlin’e odaklı araştırmalarınız nihayete erdi ve peyzaj fotoğrafının “farklı tarihi dönemler” noktasından daha başka bir yere, doğanın ta kendisine yöneldiniz. Bu değişimin ve Perito Moreno’nun arkasındaki fikir neydi?

Sanatsal pratiğime aşina olmayan birisi, geçtiğimiz otuz yıl boyunca ürettiğim işlerin bütününe baktığında, bu işlerin farklı sanatçıların elinden çıktığını düşünebilir çünkü ilk bakışta epey tutarsız görünebiliyorlar. Ancak bu bana son derece doğal geliyor, zira ilgi alanlarım, bilgim, beceri ve kabiliyetlerim ya da daha genel anlamıyla konuşacak olursak bu dünyaya dair görüş ve duruşum, etrafımızdaki dünyanın kendisi kadar değişiyor.

Frank Thiel
© Antony Sojka

Ayrıca, bana içinde görsel çözümler bulacağım bir sistem sağlayacak belirli bir görsel dil, stil veya kavram geliştirmekle hiçbir zaman ilgilenmedim. Bu bana kişinin kendine uyguladığı bir kısıtlama, yaratıcılığa vurulan bir sekte gibi geldi. Kimi sanatçılar, hayatları boyunca tüm dünyayı benzer şekilde fotoğraflamaktan tatmin olabilirler. Oysa ben, kişinin farklı konulara farklı yaklaşması gerektiğini düşünüyorum; açık görüşlü olmak, yeni bir görsel saha keşfetmeye merak duymak, işlerini ve başarılarını daima sorgulayabilme yetisine sahip olmak gerek. Beni sanatsal gelişim ilgilendiriyor; işimin kırık bir plağın üzerinde zıplayıp duran bir iğneye benzediğini hissetmek istemem – bu plağa kaydedilen müzik ne denli sevilmiş, ne kadar beğeni toplamış olursa olsun. Bu yüzden ağacımın tek bir meyve değil, pek çok farklı türden meyve vermesini tercih ediyorum.

Bunu akılda tutarak şunu önerebilirim: Buzullar, Duvar sonrası Berlin’de kentsel, politik, kültürel ve sosyal değişimlerin radikal şekilde değişen kentsel topografiye kaydolma biçimlerine ilişkin yirmi küsur senelik uğraşlarımdan ilk bakışta uzak veya farklı görünebilirler. Buzullarla birlikte, yeni konularımdan birisi sonsuzlukmuş gibi anlaşılsa da, yarım kalmış olanın estetiğini bu organik “mimari”ye, bu donuk yapılara aksettirdim aslında. Detaylar, kompozisyon, soyutlama ve renk neredeyse arkeolojik denebilecek, benzer bir bakışla icra edildiler. Doğanın bu anıtları, binlerce yıllık bir zaman içinde buzun şekillenmesiyle oluşmuşlar. Dolayısıyla insan üretimi herhangi bir yapıdan çok daha kadimler. Buzul konusu, zamansallık, geçicilik ve dönüşüm temalarıyla biteviye meşgul olmamı, bununla beraber tarih öncesinin hantal temposuna uzanabilmemi sağladı.

Bir sanat eseri ve seyircisi arasındaki her karşılaşma biricik, her bir bireyin eserle olan yolculuğu da kendine has olmakla beraber, belli bir konu hakkında bilgilenmek temel motivasyonlarınızdan biri. Çalışmalarınızda konularınızla ilgili bir hayli ön hazırlık yaptığınızın farkındayım. Yine de motivasyonlarınız ve hazırlık aşaması hakkında, yani bir fikrin aklınıza düştüğü anla fotoğraf makinenizin ekranında belirdiği an arasındaki süreç nasıl ilerliyor, duymak isterim.

Seyirci açısından bir sanat eseriyle bağ kurmanın, o eseri okumanın, anlamanın veya algılamanın türlü yolları olduğuna inanıyorum. Bir eserin nihai yorumu diye bir şey bence yok; dolayısıyla fikir, bakış ve yorumların çeşitliliğini destekliyorum.

Bir eserin nasıl algılanacağı, sanatçının elinde olan bir durum değil. Ancak eserlerinizin algısına etki etmeye çalışabilir, bu doğrultuda eserinizi algıya ya olabildiğince açar ya da daraltır, sınırlandırırsınız. Kendi adıma konuşacak olursam; içerik, arka plan, mahal, öykü gibi kriterler, bir eseri anlamak için çoğu kez önemli fakat bu bilgileri eseri anlamak için bir gereklilik ya da şart olarak görmüyorum. İşlerimi gerektiği kadar açmaya çalışıyor ve taşa kazınmış söylevlerden ziyade (kendi zihnimizdekileri yansıttığımız) bir projeksiyon perdesi gibi düşünüyorum. Fotoğraflarım da bir cevap ya da bariz bir söylemden çok, beni entelektüel, duygusal, estetik olarak takip etmeye bir davet veya bir tür baştan çıkarma.

Checkpoint Charlie’ye yerleştirilen İsimsiz (1998) enstalasyonunuz beni oldukça etkilemişti. Berlin Duvarı’nın şehri Sovyet ve Amerikan Bölgeleri arasında böldüğü noktada bulunan bu yerleştirme; biri Amerikan diğeri Sovyet askerini gösteren iki fotoğraftan oluşuyordu. Sergileme bağlamında bir diğer örnekse devasa boyutta basılmış ve seyircide sanki gerçekten de karşısında dikiliyormuş hissi yaratan heybetli buzul fotoğrafınız. Bu bağlamda fotoğraftan sonrasını, yani sergilenme aşamasını sormak istiyorum. Çalışmalarınızın seyirciyle nasıl bir iletişim kurduğunu düşünüyorsunuz?

Bir sanat eserini kamusal alana kalıcı olarak yerleştirmekle belirli bir süre için bir sanat mekânında göstermek birbirinden çok farklı durumlar ve dolayısıyla çok da farklı değerlendirmeler yapılmasını gerektiriyor ki bahsettiğiniz, o istenilen iletişim potansiyeline erişebilsin.

Beyaz küp denen sistemde, izleyiciyle diyalog olasılıkları daha öngörülebilir, tahmin edilebilir ve yıllar boyunca eserlerinizi sergilerken edindiğiniz kanılar ve tecrübelere bağlı olarak, temsile ilişkin kararlar genellikle önceden alınır. Üretimi tamamlanmış eserler bu mekânlara girdiklerinde, “büyük” meselelerden ziyade ufak ayarlamaların yapılması söz konusudur. Ben kendi pratiğimde, üretim ve sergilemeyi birbirinden ayırmamaya gayret ediyorum. Bence sergilemenin kriterleri, biçim ve ölçek, sanatsal sürece ne kadar erken dahil olursa o kadar iyi.

Buzulları fotoğraflamanın kritik yanlarından biri bu oluşumların fiziksellikleri, başlı başına ölçüleriydi. 60 metre yükseklikteki buzdan bir duvarın önünde durmak ve bu buzulların devasa ölçeğini idrak etmek, tüyler ürpertici bir deneyim ve temelde, sizin doğayla ilişkinizi, bu dünyadaki yerinizi sorgulatıyor. Bu nedenle, çok büyük ebatlı imajlar üreterek bu fiziksel duyguyu galeri mekânına taşımak istedim. Fakat buzulların bu kaçılamayan, aşkın, neredeyse büyülü, azametli ve biricik güzelliğini, haşmetini ve gücünü övmek bir yana, detaylarında bir sürü güzellik saklı. Bütün bu somut, neredeyse imkânsız biçimlerini, mavi, beyaz ve grinin sonsuz görünen varyasyonlarını, emsalsiz bir detaycılık ve kesinlik ile yakalamak istedim. Bu fikirler, sürecin sonunda esere tesir edebiliyor hatta eserin üretimini bile belirleyebiliyor. Nitekim buzullar için tüm çalışma biçimimi değiştirmem gerekti çünkü istediğim etkiyi önceden kullandığım fotoğraf teknikleriyle elde etmem mümkün değildi. Patagonya görsellerimin dijital olarak fotoğraflanmış bir seri olmasının nedeni budur.
Checkpoint Charlie ise bambaşka bir mücadeleydi.

Fotoğraflar, bu alan için düzenlenen sanatsal yarışmayı kazanmamdan dört yıl önce çekilmişti. Dolayısıyla yerleştirmenin son görünümüne dair tüm kararları, hâlihazırda var olan bir malzemeye dayanarak kararlaştırmak durumundaydım. Ana fikir, var olan kentsel çerçeveyle tamamen bütünleşebilecek bir eser yerleştirmek ve orada zaten mevcut olan diğer hafıza mekânlarına bir yenisini eklememekti. Üretilen lightbox (ışıklı kutu) bu amaca mükemmel uyuyordu, zira günümüz kentlerine “döşenmiş” reklam panolarına ve estetiğine öykünüyordu. Biri Doğu Berlin’e doğru bakan bir Amerikan askeri, diğeri Batı Berlin’e doğru bakan bir Rus askeri olmak üzere iki portre, herhangi bir yönlendirme yapmaksızın, büyük ebatlı bir trafik işareti gibi görünüyordu. Yerleştirmenin bu riskli ama tamamen amaçlanmış, açıklayıcı olmayan doğası, idealde neye baktığını ve neden bu noktada baktığını kendine soran izleyicilerin merakını cezbediyor diye umuyorum. Ben bu işi yolun ortasına kondurulmuş dev bir soru işareti gibi görüyorum. Hafızaya dair bu özel biçim, tüm bölgenin değişen kentsel dinamiklerine bağlı olarak da belirlendi. Bir zamanlar bir kontrol noktasına uzanan ve bir çıkmazı bir ifade eden bu yer, çok hızlı bir trafiğin aktığı sıradan bir kavşağa dönüştü. Checkpoint Charlie’den geçen araba ve otobüs yolcularına, bisikletlilere erişmeye çalışmamak, yalnız yayaların algılayabileceği bir eser üretmek harcanmış bir fırsat olurdu.

Peyzaj/manzara fotoğrafı artık yalnızca doğayla değil, “şehir” ile de ilişkili. Bu durum sizin fotoğraflarınızda özellikle ortaya çıkıyor. Peki “peyzaj fotoğrafçılığı” sizin için ne ifade ediyor?

Farklı tür kategorileri, yaratıcı sürecimde hiçbir zaman önemli bir yer tutmadı. Ben sadece kendi sanatsal niyetlerimi en iyi karşılayan sanatsal biçimi bulmayı amaçladım. Bu da, az önce bahsettiğim gibi, sürecin belirlediğinden daha geniş çeşitlilikte bir üretimin ortaya çıkmasına yol açtı. Benim işlerimin birçoğu için melez-tür veya akışkan-tür denebilir. Desen gibi duran fotoğraflara da rastlayabilirsiniz, soyut resme benzeyenlere de; üstelik kimi diğer işler her şeyden ziyade heykele sıkı göndermeler yapar; veyahut bazı fotoğraflar belge gibi durabilirler oysa tamamen kurgulanmışlardır. Bu durum, işlerimin tamamına baktığınızda bir akıl karışıklığı yaratabilir. Ama bu geniş yelpazeyi ve çoğunlukla kasıtlı melezliği, türlerin sınırlamalarından özgürleştirici bir şey olarak, yaşadığımız çeşitli ve karmaşık dünyayı daha doğru betimleyen bir yol olarak kabul ediyorum.



YAZAR HAKKINDA
İpek Çınar
1992 yılında Ankara’da doğdu. 2018 yılında ODTÜ Siyaset Bilimi Bölümü’ndeki lisans eğitimini tamamladı. 2020 yılında UdK Berlin’de yer alan Art in Context Bölümü’nde yüksek lisans eğitimine başladı.
2011 yılından bu yana fotoğraf ağırlıklı çalışmalar üreten İpek Çınar, yazıyla fotoğrafı harmanlayarak öznel bir dille ifade etmeye çalıştığı hikayeler anlatıyor. Bu üretiminin yanı sıra çeşitli yayınlara metinler, röportajlar ve yazı dizileri kaleme alıyor; sergi katalogları hazırlıyor; özellikle fotoğraf konusunda içerik danışmanlığı yapıyor.
Frederic Lezmi ve Okay Karadayılar projesi The Booklab’de koordinatörlük; Ka Fotoğraf Geliştirme Atölyesi’nde karanlık oda ve kurgu atölyelerinde eğitmenlik; TRT 2 projesi İzler Suretler fotoğraf belgeselinde içerik danışmanlığı yaptı.
Poligon “The Shooting Gallery” ve Ka Fotoğraf Geliştirme Atölyesi’nde kişisel sergiler açtı ve yurtiçi/yurtdışı birçok grup sergisine katıldı. Çeşitli ülkelerde konuk sanatçı programları, çalıştay ve festivallere davet edilerek sergi ve konuşmalarda yer aldı. AICA Turkey’nin de bir üyesi olan İpek Çınar, 2015 yılından bu yana Orta Format’ın eş editörüdür ve dergiyi çok sevmektedir.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

SONRAKİ YAZI

 Baltalimanı Hisar Cad.
Perili Köşk No:5 34470
Rumelihisarı / Sarıyer
İstanbul Türkiye
 0 (212) 393 52 00 
info[at]
borusancontemporary
[nokta]com 

ZİYARET
SAATLERİ

Cumartesi, Pazar
10:00 - 19:00
Son ziyaretçi kabul saati: 18:00

SOSYAL AĞLARDA

BORUSAN CONTEMPORARY