Blog

Tarihler ve Canavarlar: Borusan Contemporary’nin yeni koleksiyon sergisi “Düş Suda” üzerine bir deneme

6 Nisan 2021 Sal

“Bakmalar görüyorum bütün gün türlü bakmalar” ¹
Bakmalar Denizi, Edip Cansever

İBRAHİM CANSIZOĞLU

“Kirli Ağustos” Edip Cansever’in 1970 yılında yayınladığı dokuzuncu kitabıydı. Bundan dört yıl sonra, şair Ahmet Oktay’ın TRT için hazırladığı “Edebiyat Dünyası” programına konuk olan Cansever, “Kirli Ağustos” için “tarihin büyük boyutlarıyla doğanın genişliği karşısında şiiri bir dengeye getirmek” istediğini söyleyecekti. Kitap olağan durumları olağanüstüne dönüştürmeyi amaçlıyordu. Cansever tarihle ve doğayla ancak böyle başa çıkabileceğini düşünmüştü. Sonunda ortaya çıkan yarı örtük bir efsane havasıydı. ² “Düş Suda” bu kitaptaki şiirlerden biriydi ve şimdi küratörlüğünü Necmi Sönmez’in üstlendiği Borusan Contemporary’nin yeni sergisine hem ismini veriyor hem de serginin iskeletini oluşturuyor. Sergiyi Cansever’in “Kirli Ağustos” kitabını tarif ederken belirlediği konumların, çizdiği haritanın içinde keşfetmeye çalışacağım. 

Cansever’in şiirinde bahsettiği İshak kuşlarının tiz sesleri gökyüzünde yankılanmaya başladığı vakitlerde, yani geceleyin, Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun sergilendiği Yusuf Ziya Paşa Köşkü’nün civarına yolunuz düşerse, ki pandemi sebebiyle devam eden sokağa çıkma yasakları sürdükçe bu düşük bir olasılık, binanın balkon çıkmalarının yere bakan yüzlerine yansıyan görüntüleri izleyebilirsiniz. Boomoon’un 2018 yılında Borusan Contemporary’nin davetiyle geldiği İstanbul’da ürettiği “Boğazda Balık Oyunu No.8” isimli fotoğrafın hareketli görüntüye dönüştürülmüş hâli olan bu video yerleştirmesi, sunduğu görsel zenginliğin içerisinde yeni koleksiyon sergisinin su ve ışıktan oluşan nüvesini de barındırıyor. Boğaz’ın yansımalarını büyülü bir fırça gibi binanın dış cephesine süren bu esere başka bir bağlamda geri döneceğim.

Serginin 360 derece çekimi içinde, birdenbire sıçrayıp istediği kata giden, boş koridorlar, çalışma masaları ve merdivenler arasında gezinen, üstelik her katı kuşbakışı görme yeteneğine  sahip bir hayalet gibi dolaştım. Kulağa çok romantik gelse de tüm bunlar bir bilgisayar ekranına bakarken oluyordu. Bir yandan bu hayaletvari gezinti imkânının, yarım kalan katları nedeniyle çevrede “perili” olarak bilinen Yusuf Ziya Paşa Köşkü’ne yakıştığını düşünmeden edemedim. Keyifli sanal turlarım, aradığım güzergâhı bulmama yardımcı oldu. Her izleyicinin tercih edeceği bambaşka izlekler, bakmak isteyeceği farklı işler olacağından eminim çünkü sergide koleksiyondan seçilen altmışa yakın iş yer alıyor.

Üç kişi
Binanın iç mimarisini gösteren bebek eviyle başlayan sanal tur, sizi hızlıca Iván Navarro’nun “Kısayollar” isimli işinin tam önüne getiriyor. Cansever’in “üç kişiydik üçümüz de, geçmişe uzanan üç ayrı gün gibi” ³ dizelerini anımsatan bu iş, Navarro’nun sarı, kırmızı ve mavi neon ışıklar ve aynalar kullanarak hazırladığı bir yerleştirme. Pandeminin Türkiye’deki ikinci dalgasının ardından sokağa çıkma yasakları yeniden devreye sokulduğunda, boşalan caddeleri penceremden bu kez şaşkınlık ve tuhaf bir huzurla değil, iç sıkıntısıyla izlerken ve yirmi birinci yüzyıl biyo-politikalarının evrildiği, görünürde meşru otoriter biçimlere gönülsüzce şahitlik ederken Navarro’nun diğer işlerinde olduğu gibi yine sonsuzluğa uzanıyormuş hissi veren “Order” isimli eserini düşünüyordum. Hem emir hem de düzen anlamına gelen bu kelimeyi kafamda dolaştırmak, sokağa çıkma yasakları ilk başladığında hissettiğim gizli sevincin neden zamanla bir suçluluk duygusuna dönüştüğünü anlamamı sağlamıştı.

Iván Navarro’nun işinin sergi için kurucu bir öğe oluşu, asansörün hemen yanındaki boş koridorun duvarına yansıtılmış Peter Coffin yerleştirmesiyle perçinleniyor. RGB renk sisteminin üç temel parametresini teşkil eden kırmızı, yeşil ve mavi renkli daireler, beyaz duvarın üzerinde dans edip iç içe geçerken sayısız yeni renk doğuruyorlar. Coffin’in dairelerine bakarken dikkatimin Cansever’in “Kaybola” şiirindeki bir dizeye kaymasına engel olamıyorum: “yapılan bir şeydir şiir; yuvarlak, kırmızı, geniş” ⁴  

Cansever’in belki de dönemin sorgulayıcı edebiyat ortamında sürekli karşılaştığı “şiir nedir?” sorusuna verdiği bu gizemli yanıt, onun şiiri nasıl savunduğunu da gösteren işaretler barındırıyor. “Düş Suda” sergisini bu savunmadan bağımsız düşünmüyorum. Serginin üst katlarını keşfederken Cansever’in şiiri, tarihin ve doğanın yanında nasıl konumlandırdığının izlerini takip etmek istiyorum. Bunun için koridorun yanındaki asansörle yukarı çıkmak yerine, Manuel DeLanda’nın Türkçeye “Çizgisel Olmayan Tarih” ⁵ ismiyle çevrilen kitabında öne sürdüğü tezlerden yola çıkan tartışmalarla ilerleyeceğim.

Harç
Manuel DeLanda, üç bölüme ayırdığı kitabında, yaklaşık bin yıllık bir zaman diliminde tarihin iradesi ve kaprisleriyle şekillenen şeylerin ve enerjinin kendine özgü akışlarının ardına düşer. Dünya medeniyetlerini Batı, İslam, Çin ve Hint gibi büyük kategorilerle inceleyişi ve bu medeniyetler arasındaki etkileşimlere sınırlı ölçüde yer verişi oldukça sorunlu olsa da kitap ilginç tezler içerir. Anlatılarında Batı medeniyetine odaklanan DeLanda, Batı’da gelişen kentsel, kurumsal ve teknolojik formları deterministik yaklaşımlardan ve bön kalkınma ideallerinden uzak bir yerde değerlendirir. Diğer bir deyişle öne sürdüğü tezleri teleolojik, yani sonun önceden belli olduğu düşünme biçimlerinden arındırmaya uğraşır. Bilim tarihinin verilerini eleştirel bir yaklaşımla sunan kitabının giriş bölümünde termodinamik ilkeleri ve Darwinizm’den bahseden DeLanda, sırasıyla termal denge ve ideal tasarıma ulaşma ⁶ fikirleri üzerine kurulmuş bu teorilerin, tek bir tarihsel akıbeti kabul ederek bir bakıma tarihin sonunu gösteriyor oluşlarını kusurlu bulur. DeLanda’ya göre Batı’nın tarihini anlamamıza yardımcı olacak tüm somut formlar, şeylerin ve enerjinin akışının ürettiği potansiyellerde gizlidir.

Eelco Brand, X.movi, 2012.
Tek kanallı dijital animasyon.
Sanatçı ve [DAM] Berlin’in izniyle.

Eelco Brand’ın tanıdık görünen ama asla tanıdık olmayan manzaraları, sonsuz döngüdeki video animasyonları olarak serginin üçüncü katından yedinci katına kadar çeşitli noktalarda karşımıza çıkar. Brand’ın harfler ve ham video dosyası formatıyla isimlendirdiği bu beş iş, ⁷ adeta serginin harcını karar. DeLanda, kitabının ikinci bölümünde ten ve genler üzerine kurduğu anlatıda, konsolide gen yığınlarının bir türe dönüşebilmesi için hibritleşme engellerinin ⁸ gerekli olduğunu hatırlatır. ⁹ Brand, yapay ve doğal olanın sürekli iç içe geçtiği evrenini tam da bu engellerin aşıldığı bir yerde kurar. Dijital araçların olanaklarını kullanarak ürettiği bu hiper-gerçekçi doğa simülasyonlarında karşılaştığımız yabancılaştırıcı görüntüler anlam taşımayı sürdürürler. ¹⁰ İzleyici, “WT. Movi” isimli işinde havaya şapkalarını saçan mantar sapları, “FR. Movi”de yapraksız çiçeklerin açışları, “QU. Movi”de havada yüzen zehir yeşili ve koyu petrol mavisi deniz anaları ile baş başa kalır. “GC. Movi”deki ışıktan tohumlarını toprağa fırlatan turuncu süsen çiçekleri, “Düş Suda”nın şu dizelerini anımsatır: “yüzdük bütün gün adalardan adalara, hiçbir şey düşünmeden, yalnız akşama doğru bir demet mavi süsen topladık.” Brand’ın binanın yedinci katına yerleşmiş son işi, “X.Movi” ise saniyeler içinde büyüyüp olgun bir domatese benzeyen, çürüdükçe rengini kaybeden ve sönmüş bir balon gibi dalından yere doğru sarkan bir garip meyve sunar izleyicilere.  Yerçekimiyle ağırlaşan sıvı dolu bir torbacık gibi toprağa düşen bu meyve, serginin harcına son damlayı katar gibidir.

Dördüncü Kat
“Çizgisel Olmayan Tarih” kitabında DeLanda, yeni bir materyalizm üretme amacındadır. Bu materyalizmin metodolojisini oluştururken Fernand Braudel’in yöntem ve tezlerinin en önemli kaynakları arasında olduğunu da pek çok kez ifade eder. DeLanda’nın tarih anlatılarını, literatürde eşine az rastlanır biçimde bin yıllık zaman dilimleri hâlinde kurgulamasının, Braudel’in “uzun süre” anlamına gelen Longue Durée kavramının sınırlı bir uygulaması olduğu söylenebilir.

Braudel, hâlâ tartışmalara konu olan ve 1973’te yayınlandığı “II. Felipe Döneminde Akdeniz ve Akdeniz Dünyası” ¹¹ isimli kitabında, Akdeniz’i yalnızca ilkokulda öğrendiğimiz sınırlarıyla değil, iç denizleriyle birlikte coğrafi bir kavram olarak ele alır ve İstanbul Boğazı’nı Akdeniz’e dahil eder. ¹² Ancak, ilk kez 1997 yılında yayınlanan ve “Karadeniz Tufanı” olarak bilinen teoriden tabii ki haberdar değildir. Üzerinde hâlâ bir konsensüs sağlanamamış olsa da teori İstanbul Boğazı’nın günümüzden yaklaşık 7550 yıl önce, Akdeniz’in yükselen sularının o zamanlar bir göl olan Karadeniz’e ulaşması sonucu oluştuğunu öne sürer. ¹³ Yine de bu yeni bulguyu, Braudel’in yazılı tarihsel ve arkeolojik kayıtlardan önceki zamanların dönüştürücü etkilerini farklı bilim disiplinleriyle kucaklamayı tahayyül eden Longue Durée kavramıyla beraber düşünmek mümkündür.

Binanın dördüncü katında “Boğazda Balık Oyunu No.8” isimli işinin bu kez krom lazer baskı orijinaliyle karşılaştığımız Boomoon, yeryüzünün bilinen ilk hayvanı olan deniz anaları ve binlerce yıl önce oluşmuş bir su yolu arasında sürüp giden ışık oyunlarını yansıtan çalışmasıyla Cansever’in “suyun imgesi sudur” ¹⁴ dizesini fotoğrafa döker.

Edip Cansever, Ahmet Oktay’la yaptığı söyleşide Akdeniz’e yaptığı yolculukların “Kirli Ağustos” kitabını öncekilerden ayıran yaklaşımı geliştirmesinde etkili olduğunu söylemişti. Fernand Braudel’in, hinterlandıyla ¹⁵ kurduğu yoğun ve tüketime dayalı ilişkiye istinaden İstanbul için kullandığı “kentsel canavar” ¹⁶ ifadesinin Cansever’in şiirinde bir karşılığı var mı, bilmiyorum. Ama dördüncü kattan geçilen asma katta Tatsuo Miyajima’nın apayrı nedenlerden canavar sıfatını hak eden Ruhr bölgesinde ürettiği, “Recklinghausen’de Karşı Ten” serisinden fotoğraflarıyla karşılaşıyoruz. 

Tatsuo Miyajima, Recklinghausen’de Karşı Ten 3-4-5-6, 2008.
Lambda baskı, her biri: 47 x 63 cm.

Miyajima’nın Kunsthalle Recklinghausen ziyareti sırasında ürettiği bir performans projesinin kaydı olan bu fotoğraflar, iki yabancının birbirlerinin bedenleri üzerine farklı renklerde dijital rakamlar boyaması fikrine dayanır. On Kawara gibi estetiğini rakamlarla kurgulayan ancak bunu bambaşka formları deneyerek yapan Tatsuo Miyajima, birbirlerini önceden tanımayan insanlara önerdiği performans kurgusuyla bu insanlar arasında yeni bir uzlaşı sağlamayı arzular. Sanatçının Japonya’da Hiroşima şehri ve Teuri adasında, Güney Kore’de ise Kuzey Kore’yle sınırı çizen 38. paralel üzerinde gerçekleştirdiği projenin Almanya ayağı Ruhr bölgesinin en kuzeyindeki kent olan Recklinghausen’de tamamlanır. Tüm bu lokasyonların ortak noktası, İkinci Dünya Savaşı’nın son yılındaki bombardımanlardan etkilenmiş olmalarıdır. Benim Ruhr bölgesine canavar sıfatını reva görmemin sebebi ise bölgenin İkinci Dünya Savaşı’nda oynadığı rol değil, kömür ocaklarıydı.  

Mineraller 
Almanya, çoktan yeşil enerji üretiminde öncü bir konum edinmiş ve ülkenin yenilenebilir enerji kaynaklarına aşırı bağımlılığı eleştirilir hâle gelmiş ¹⁷ olsa da endüstrileşme serüveninin başarısını büyük ölçüde kömüre borçluydu. Sıra dışı tarih anlatısında DeLanda endüstri çağını yeni bir gelişim ve ilerleme evresi olarak görmez; ona göre endüstrileşme, önceki dönemlerde zaten var olan negatif geribildirime tabi otokatalitik ¹⁸ dinamiklerin kendi kendini sürdüren otokatalitik döngülere evrildiği bir çatallanma ¹⁹ noktasına geçiştir. ²⁰ Diğer bir deyişle, DeLanda, endüstrileşmeyi düz bir ilerleme çizgisi üzerinde varılan bir doruk noktası olmaktan ziyade, kimya ve matematikten ödünç aldığı kavramlar yardımıyla karmaşık ve çizgisel olmayan bir süreç olarak değerlendirir. Bu anlatı içinde seri üretim, diğer pek çok teknik arasından öne çıkan alternatiflerden yalnızca biridir. DeLanda, çevre tarihine önemli katkıları olan coğrafyacı Ian Gordon Simmons’ın kömüre dayalı ekonomilerin karşılaştığı gizli maliyetlerle ilgili tespitini alıntılar. Ruhr gibi kömürle gelişen bölgelerin çevresindeki alanların taşımak durumunda kaldıkları en önemli ekolojik maliyetlerden biri, madencilik faaliyetleri sona erdikten çok sonra dahi gerçekleşen göçüklerin bu alanlara akan suyun yönünü değiştirmesidir. ²¹   Tatsuo Miyajima Kunsthalle Recklinghausen’de gerçekleştirdiği “Counter Coal” ²² isimli yerleştirmesinde galeride oluşturduğu bir kömür yığının içine uzaktan kor gibi görünen parlak kırmızı neon sayılar yerleştirmişti.  Bu yığının içinde kömürün geçmişi ve geleceğiyle ilgili sorular da saklıydı. 

Kömür organik maddeyi dönüştüren çeşitli mineralizasyon süreçlerinden yalnızca biridir.  DeLanda tarih anlatılarını kurarken başka mineralizasyon süreçlerinden de bahseder ve kitabının başlarında, yaklaşık beş yüz milyon yıl önce dünyadaki egemen yaşam formları olan yumuşak, jelatin benzeri organik yığınların içinde birdenbire gelişen mineralizasyon süreciyle yeni bir materyalin doğduğunu hatırlatır. Bu yeni materyal kemiktir. Canlılara hareket özgürlüğü sağlayan kemik, DeLanda’ya göre geride kaldığı düşünülen jeolojik dönemin organik materyal içinde yeniden canlanışı, geri dönüşüdür ve arkeolojik kayıt kemiklerle yazılmıştır. ²³ Serginin beşinci katını atlayıp altıncı kata geldiğimizde bir kafatasıyla karşılaşırız. Bu, Pascal Haudressy’nin figürü oluşturan kavisli ve figürden taşan doğrusal çizgilerle sinir sistemini temsilen kurguladığı hareketli video animasyonlarından biridir. Sanatçının “Reminder” ²⁴ serisinde bütün figürlerle ruhu, “Organes” ²⁵ serisinde izole edilmiş organlarla biyolojik enerji akışını görünür hâle getirdiği animasyon yöntemi, “Kafatası” işinde ölüm fikrini izhar eder. Çağlar boyunca “Memento Mori” ²⁶ kavramını görselleştirmek için kullanılan kafatası, Haudressy’nin işinde alışılmadık bir canlılığa bürünür. 

Su ve Işık
Buraya kadar inorganik maddelerin doğasında var olan yaratıcı gücün DeLanda’nın yeni materyalist felsefesinde kendine nasıl yer bulduğunu örneklerle açıklamaya ve bu örneklerden yola çıkarak “Düş Suda” sergisinden seçtiğim işleri okumaya çalıştım. Ancak yazımın başında da belirttiğim gibi, serginin çekirdeğini oluşturan iki ana unsurun kömür ve kemik değil, su ve ışık olduğunu düşünüyorum. Altıncı kattan geriye dönüp asma kattaki işler arasında dolaşmaya başladığımızda, sergide suyu ve ışığı ustalıkla birleştiren bir başka işle karşılaşırız.

Hervé Heuzé, Les Abîmes, 2006.
Tuval üzerine akrilik, 129,5 x 115,5 cm.

Hervé Heuzé “Les Abîmes” isimli tuvalinin merkezine, denizin derinliklerine uzanan, balık ağlarından örülü piramitler gibi yüzeye doğru yükselen, ışığa yaklaştıkça birbirine dolaşıp karmaşıklaşan iplerden yapılma bir anıt yerleştirir. Ağların üzerine konmuş tek kanatlı iki yusufçuk, resme bakanları arka plandaki maviliğin gerçekten de deniz mi yoksa henüz aydınlanmakta olan gökyüzü mü olduğuyla ilgili şüpheye düşürür. Heuzé, denizin yüzeyinden dibine ve ufuk çizgisinden atmosferin üst tabakasına doğru açılan iki uçurumu birbirine kavuşturur. Süzülen ışığın heykelsi bir duruşla zuhur ettiği bu işin ardından, yedinci kattaki Eelco Brand’ın garip meyvesine tekrar bir selam verip gökyüzüne açılan sekizinci kata geldiğimizde serginin ışığa dair son sözlerine kulak verebiliriz.   

“Ey yerle gök arası mutlu kalebentliğimiz” dizesini anımsatan sekizinci katın tavanını, Keith Sonnier’in parlak neon tonlarında mavi, yeşil, sarı, gümüş ve yavruağzı renklerinde kavisli floresan lambalarla oluşturduğu “Balo Salonu Avize Yerleştirmesi” isimli işi aydınlatır.  Donald Kuspit, Artforum dergisine Keith Sonnier’ın başka bir sergisi için yazdığı yazıda sanatçının kompozisyonlarının kendine özgü, kutsal bir karaktere sahip olduğunu ve bunun Sonnier’ın kullandığı parlak renklerin büyülü halelerinden ileri geldiğini söyler. ²⁷   Sekizinci katın Boğaz’a açılan pencerelerinden gökyüzüyle buluşan haleler, bir kalenin kulesine benzeyen bu katın duvarlarında başka bir sanatçının eliyle yeni bir form kazanır. Jerry Zeniuk fıstık yeşilinin, kan kırmızısının, turkuazın ve portakal renginin tonlarıyla tüm odayı kuşatan fırça izlerini “İstanbul Duvar Resmi” diye isimlendirir.     

Edip Cansever öykülemeyi barındıran ancak öykü üretmeyen bir şiir yazmıştı. Eserlerinin konuşulduğu başka bir belgesel programında, Hilmi Yavuz, Cansever’in şiirinde anlatmıyormuş gibi görünmenin şiirin lirik yanını; aynı zamanda bir şey anlatıyor olmanın da şiirin retorik yanını vurguladığını söyler. Yavuz’a göre Cansever şiirin lirik ve retorik yanını başarılı bir sentezle birleştirir. ²⁸

Cansever’in haritasına bakarak sergiyi okurken DeLanda’nın retoriğine yer açabilmiş olmam, tam da Yavuz’un ortaya koyduğu tespitle ilgili. Hastalıkların ve epidemilerin on sekizinci yüzyıla dek “biyolojik rejimin” önemli bir parçası olduğunu hatırlatan ²⁹ DeLanda’nın retorikleri, içinden geçtiğimiz tarihsel süreci ve ötesini anlamamıza yardımcı olacak daha pek çok argüman sunuyor. “Yerçekimli Karanfil” imgesiyle organik ve jeolojik olanı on yıllar önce çarpıcı biçimde buluşturup zihinlerimize kazıyan, yüz yıllar önce kırılmış bir kemiğin sesini duyduğunu ³⁰ ve “binlerce ama binlerce yıldır yaşadığını” ³¹ söyleyen Cansever’i DeLanda’yla birlikte okumaya devam etmek de mümkün.   

Aynı belgesel programında, çok sevdiği Cansever şiiri hakkında düşüncelerini paylaşan  Küçük İskender, Cansever’in şiirine baktığında bir prizma gördüğünü söyler. Bu prizma bir piramit, bir otel, kadınların kağıt oynadığı ahşap bir ev ya da bir bina olabilir. Cansever şiirinin hacmi hep başka bir şeye dönüşme edası içindedir. Belki de bu yüzden Cansever’in “Düş Suda” şiiri Necmi Sönmez’in küratörlüğünde bütün binaya sızmayı bilir. 

Edip Cansever bir kent şairiydi. Daha önce de ifade ettiğim gibi, Braudel’in İstanbul’a reva gördüğü canavar imgesinin Cansever şiirinde bir karşılığı olup olmadığını bilmiyorum. Fakat Cansever “Sığınak” şiirinde istersek onu bir canavar gibi düşünebileceğimizi ve herkesin düşündüğüyle kalacağını söylüyordu. ³² Bu şiirin yer aldığı kitabın ismi “Umutsuzlar Parkı” olsa da canavarlarla boğuşmuş kadar yorulduğumuz şu günlerde Cansever’in insanın özünde, cevherinde daima bir umut yattığına dair inancına sarılmak belki de en iyisi.

YAZAR HAKKINDA
İbrahim Cansızoğlu
İbrahim Cansızoğlu, İstanbul’da yaşayan sanat yazarı ve araştırmacı.
Lisans eğitimini burslu öğrenci olarak devam ettiği Koç Üniversitesi Ekonomi Bölümünde tamamladı. Sabancı Üniversitesi Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Bölümünden hareketli görüntü estetiği üzerine hazırladığı yüksek lisans teziyle mezun oldu. Tezinden yola çıkan araştırmalarını University of Reading, University of Hertfordshire ve University of Winchester’da düzenlenen konferanslarda sundu. London Film Academy’de eğitim gördü. İzmir Ekonomi Üniversitesi ve Kadir Has Üniversitesi İletişim Fakültelerinde film, görsel teori, görsel kültür ve güncel sanat üzerine dersler verdi. 
2012 -2015 yılları arasında Galeri Nev İstanbul’da çalıştı. 2017 yılında Protocinema Yükselen Küratör Serisi kapsamında ve bağımsız projelerde küratörlük görevi üstlendi. Sanat Dünyamız ve Art Unlimited dergilerinde yazılar ve röportajlar yayınlamaya devam ediyor. Çevrimiçi sanat yayını Argonotlar için yazmayı sürdürüyor.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Amaçlı Ama izahsız: Frank Thiel ile Bir Söyleşi

16 Mart 2021 Sal

Frank Thiel, 1960’lı yıllarda Berlin yakınlarındaki Kleinmachnow’da doğmuş, 1980’li yılların sonunda fotoğraf eğitimi almak üzere Berlin’e taşınmış Alman bir fotoğrafçı.

SONRAKİ YAZI

Yapıt Okumaları Dizisi IV -
Burak Bedenlier: Görgü Tanığı

13 Nisan 2021 Sal

Yapıt Okumaları Dizisi, mevcut sanat eleştirisinde ve kendi yazma pratiğimde gözlemlediğim bir eksiklikten doğdu: Sergi eleştirileri, röportajlar ve monografik sanatçı okumaları yapılsa da, tek bir yapıta odaklanarak onu analiz etmek, yorumlamak, yani bir yapıt okuması yapmak daha az rastladığımız bir eleştiri biçimi.