Blog

Felaket ve Enstantaneleri: Edward Burtynsky’nin Kaos-Fotoğrafları

16 Temmuz 2026 Prş

HASAN CEM ÇAL

Edward Burtynsky’nin Dönüşen Yeryüzü başlıklı sergisini nasıl ele almalı, ona ne şekilde yaklaşmalı? Basitçe, bir fotoğraf sergisi ya da fotoğraf serisi toplamı olarak mı? Burtynsky bir fotoğraf sanatçısı olduğu düzeyde bu açık gözükür: Gördüklerimiz hakikaten fotoğraflardır; “fotoğraflanmış yerler”dir. Fakat bir yandan da, kendisinin çektiği fotoğraflar, özellikle Dönüşen Yeryüzü’ndekiler ama diğerleri de, ne uzaktan ne de yakından fotoğrafmış gibi gözükmez; daha çok birer resmi, resimsel soyutlamaları andırırlar; sanki çekilmiş değil de çizilmiş, boyanmışlardır. Buna binaen, aslen fotoğraf olduklarının bilinci de (Burtynsky’nin fotoğrafları üstünde oynamadığı da düşünüldüğünde) tekinsizliklerini kat kat katlar. Ve ister istemez bir soruyu doğurur: Fotoğraflanmış, öyleyse “gerçekte olan” bu şeyler nasıl bu kadar hayali durabilir; muayyen şeyler nasıl olup da bu denli muhayyel gözükebilir?

Bu soruya cevabın, Burtynsky’nin fotoğraflarını bir stile göre çekmesi, imal etmesi olmadığına eminiz. Daha ziyade o, fotoğrafı ister istemez resimselleştiren, resmi neredeyse asal diyebileceğimiz tanımıyla (çizgilerin ve renklerin birbirinden ayrımsanamadığı bir alan) kavuşturan bir şeyi, bir nevi bilimsel olduğu dahi iddia edilebilecek sanatının ¹ nesnesi kılar ki o da (serginin başlığının da açıkça ortaya koyduğu üzere) dönüşen hâliyle yeryüzüdür. Bundan kastımız, serginin, içerdiği yeryüzünün imgesini bir nevi palet gibi kullanması, yeryüzünün suretinden, yüzeyinden, derisinden, çizgilerin ve renklerin birbirinden ayırt edilemediği bir tür tablo çekip çıkarmasıdır. Kısacası, yeryüzünü bir tuval hâline getirmesidir. Öte yandan, Burtynsky’nin bunu yapabilmesini sağlayan koşul da belli, hatta besbellidir: İnsanın doğayı zapt etme girişimleri sonucunda, yeryüzünde ortaya çıkan, çokboyutlu ve erimi geniş tahribat.

Görsel-1:
Edward Burtynsky, Maden Atığı Birikintileri #2, Wesselton Elmas Madeni, Kimberley, Kuzey Kap, Güney Afrika, 2018,
Sanatçı ve Flowers Gallery, Londra’nın izniyle

Öyleyse, her ne kadar Burtynskyesk denilebilecek bir üretim üslubu ya da yapım anlayışı varsa da (yüksek irtifadan çekilen, doğanın insan eliyle başkalaştırılmasını işleyen bir fotoğrafçılık), yine de, Burtynsky’nin fotoğraflarında bir “soyutlama”ya gittiğini söylememek gerekir. Evet, fotoğraflar, serginin küratörü Marcus Schubert’in de belirttiği gibi, ² uzaktan bakıldığında soyut resimleri andırır; ama bu, onların biçimlerinden (çekim açıları) çok, içeriklerinin özünden, içeriğin ta kendisinden ileri gelir: Fotoğraflar resimsel soyutlamalara benziyorsa, bunun nedeni, Burtynsky’nin bakış açısından ziyade, insanın kendi eliyle hâlihazırda yeryüzünü türlü yolla soyutlamış, diğer bir deyişle onu geri dönüşü imkânsız gözüken bir dönüşüm sürecine sokmuş olmasıdır. Dolayısıyla, Burtynsky’nin fotoğraflarındaki soyutlama, onun soyutlamayı sevmesinden, resim ile fotoğraf arasında bir ayırt edilemezlik devresi kurmayı yeğlemesinden değil, göstermeyi tercih ettiği şeyin karakterindendir: Soyutlanmış olan, olduğu ve görüldüğü hâliyle başkalaşmış bulunan şey yeryüzüdür, yoksa Burtynsky’nin fotoğrafları değil.

Peki, bu ne anlama gelir? Yeryüzü neyden soyutlanmıştır? Ve dahası, fotoğrafların bu “gerçekdışı” karakteri neyin semptomudur? Anlam açık gözükür: İnsan eliyle dönüştürülen yeryüzü, Antroposenik çağın dünyası, ³ Dönüşen Yeryüzü örneğinde ise Türkiye’nin dört bir tarafı, ucu bucağı, esasında doğanın artık doğa olarak algılanamayacağı, flora ve faunanın bir toplamı olarak görülemediği, daha ziyade yitip gitmiş gözüktüğü bir zaman-mekânı yansıtarak, özünde doğa kavramındaki bir krizi imler: Doğa artık sabit bir şey olmadığı gibi, kendini yenileyebilen bir şey de değil gibidir; zira görülenler, Burtynsky’nin fotoğraflarında, oyularak, kuruyarak ya da yakılıp yıkılarak, her tarafı geri dönülemez bir şekilde dönüştürülmüş duran bir dünyadır; başka da pek bir şey değil.

Görsel-2:
Edward Burtynsky, Makoko #1, Lagos, Nijerya, 2016,
Sanatçı ve Flowers Gallery, Londra’nın izniyle

Diğer taraftan, buna bağlı olarak, yeryüzünün soyutlandığı bir diğer şey de, ironik bir şekilde, insan gibi durur. Her ne kadar Burtynsky’nin fotoğraflarındaki sözünü ettiğimiz soyutluğu yaratan insan olsa da, aynı şekilde, ondan soyutlanmış olan da yine odur. Diğer bir deyişle, insan, yeryüzünün çehresini öyle bir değiştirmiştir ki, bir yeri yaşanabilir kılmak (mesela kent) adına bir diğer yeri (örneğin kır) o denli yaşanamaz kılmıştır ki, artık had safhada dönüştürmüş olduğu yerde kendisi dahi yaşayamaz, orayı mesken edinemez. Tam da bu nedenle, Dönüşen Yeryüzü’ndeki fotoğrafların çoğunda gördüğümüz, ya tamamen insansızlaştırılmış alanlar ya da insanların düzensiz bir yerleşim mantığı içinde içine sıkıştırılmış olduğu sözde yerleşkelerdir (Burtynsky’nin Afrika’da çektiği fotoğraflar, Afrika Çalışmaları dizisi). Bu perspektiften Burtynsky’nin fotoğrafları, soyutlayanın (insan) nasıl da soyutladığından soyutlandığını (yeryüzü) görünür kılar.

Semptoma geldiğimizde ise soyutlamanın bir başka ve felaketi ilgilendiren boyutuyla karşı karşıya kalıyoruz. Resimselleşen, fotoğrafı çekildiğinde dahi bir resimmiş gibi gözüken (Tuz Gölleri #3) bir yeryüzü, analogunu felaketten, felaket fenomeninden, her tür hâlinde (tsunami, heyelan, hortum vesaire) şeyleri yıkarak, parçalayarak iç içe geçiren, önce bölüp sonra toplayan, birer nesne değil de yığına dönüştüren o makus olgudan aldığı düzeyde, gerçekten, Burtynsky’nin mümkün en soyut anlamıyla bir ressam olduğu dahi söylenebilir; çünkü artık gerçeği olanca açıklığında kayda alan bir makine (fotoğraf makinesi) tarafından görüldüğünde bile gerçek gibi durmayan bir yer, yeryüzü ya da dünya (yani onun gösterdiği şey) bir nevi tek bir şeydir: Felaketin beşiği. ⁴ İşte, semptomun bu olduğunu iddia ediyoruz: Fotoğrafı çekilmesine rağmen resimsel olan, fotografik olmayan, olamayan bir yer, basbayağı bir felakettir ve şu hâlde, Burtynsky, felaketin fotoğrafçısı olduğu kadar onun ressamıdır da. O ki, ince ince işlenerek çizilip boyanan bir resim misali, türlü yolla hatları kırılan, katmanları açığa çıkarılarak (Uralkali Potas Madeni #2) rengi değişen yeryüzünün resmini, “büyük resmi” görünür kılar; fotoğraflarıyla.

Görsel-3:
Edward Burtynsky, Uralkali Potas Madeni #2, Berezniki, Rusya, 2017,
Sanatçı ve Flowers Gallery, Londra’nın izniyle

O hâlde, Burtynsky’nin fotoğraflarının felaketin enstantanelerini sunduğunu da söyleyebiliriz, zira fotoğrafları olmuş bitmiş süreçlerin değil, devamlılık arz eden, kesintiye uğramamış ve uğramayacak gözüken bir sürecin, Antroposenik ve sıklıkla endüstriyel yıkımın görüntülerini yansıtır. ⁵ Ama işte, Burtynsky bunu fotoğrafla da yapıyorsa, bunun nedeni, sürecin mevcut, güncel sonuçlarını, olanca gerçekliğinde ancak fotoğrafın ortaya koyması, diğer bir deyişle yalnızca fotoğrafın, yeryüzünün çehresindeki tam mânâsıyla radikal değişiklikleri algılanır kılacak yavaşlığı, duranlığı ve sükûneti sağlamasıdır. Bu açıdan Burtynsky fotoğraf çekiyorsa, bu rastgele değildir; bilinçli, hatta handiyse zorunludur: Fotoğraf, dönüşen yeryüzünü kat eden “yıkımın kuvvetleri”ni, apaçık hareketsizliğinde temaşanın, öyleyse derin düşüncenin nesnesi hâline getirir. Zaten tam da bu nedenle fotoğrafların hemen hemen hepsi önce uzaktan, sonra yakından, yani en azından iki defa görülür: Felaketin kapsamını tek bakışta anlamak, kavramak mümkün olmayacaktır.

Bütün bunlar hesaba katıldığında, o zaman, Burtynsky’nin Dönüşen Yeryüzü’süyle ilgili temelde ne söyleyebiliriz? Serginin felaketle ilgili olduğunu, evet, ama bununla birlikte, bununla bağlantısında, Burtynsky’nin fotoğraflarının birer kaos-fotoğraf olduğunu da. Bundan kasıt, bu fotoğrafların yalnızca felaketin ortaya çıkardığı düzensizliğe, insanın dahi içinde yer bulamadığı bir keşmekeşe dair olmakla kalmayıp, ilk bakışta görünür kıldıkları ahengin ötesindeki derin bir düzensizliği de fotoğrafa bakma, fotoğrafı süzme ediminin içinden çekip çıkarmasıdır. Dolayısıyla, Burtynsky’nin fotoğraflarındaki kaosun anlamı ikili kalacaktır; o ki hem doğaya uygulanan şiddetin, bunun yeryüzünde yarattığı kaosun kaydını tutar hem de fotoğrafa bakan kişiyi ilkin cennetvari bir yere baktığını düşündürüp, ardından baktığı şeyin ta kendisinin mahiyetini, cehennemvariliğini anlamaya iterek, kaosu bakışın, fotoğrafa bakışın ta kendisinde billurlaştırır. Söz konusu olan, bakışı da en az yeryüzü denli kat eden bir kaostur: Çifte kaos.

Görsel-4:
Edward Burtynsky, Erozyon Kontrolü #1, Yeşilhisar, Kayseri, Türkiye, 2022,
Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu

Kısacası, Burtynsky’nin Dönüşen Yeryüzü’sünde yer alan fotoğraflar, kaos-fotoğraflar ile bu fotoğraflara bakış arasındaki ilişkinin, simetrik olmaktansa asimetrik türden olduğunu iddia edebiliriz. Ve tabii yine aynı ilişkinin tekinsiz bir resimsel nitelik ihtiva ettiğini de. Şöyle ki, bu sergide Burtynsky’nin uzaktan görüp gösterdiği her şeyin mahiyetini fotoğrafa bakan kişi, ancak fotoğrafa yaklaşarak, uzaktan yakına getirilmiş olana yakınlaşarak kavrar; dolayısıyla Burtynsky’nin şeylerle arasına koyduğu mesafeyi fotoğrafa bakan koyamaz ya da koyduğunda, fotoğrafların ortaya çıkardığı, görünür kıldığı kaotikliği duyumsamamış olur; zira Burtynsky’nin yansıtmaya çalıştığı, Dönüşen Yeryüzü’nde, hiç mi hiç “doğanın ahengi” değil, aksidir. Ve yine, fotoğrafa bu şekilde bakmak, aslında bir tür resme, soyut resme, detayıyla yoğun bir tabloya bakmayı andırır, fakat bu sefer “yakından bakış” görülene duyulan hayranlığı arttırmaktansa, ondan duyulan korkuyu dışavuracaktır: Görülen şeyin yeryüzü olduğuna inanmak imkânsızdır.

Şu hâlde, özetle, Dönüşen Yeryüzü’nde ortaya konulmaya çalışılan yeryüzü imgesi, “dünya imajı”, doğanın güzelliğine değil, onun, her zaman için insanda korku olduğu kadar huşu uyandırmış, “afet” adı altında anılan felaket yaratma potansiyeline dairdir. Ama aynı zamanda ve özünde, bu potansiyel, Burtynsky’nin fotoğraflarında, insan tarafından içselleştirilmiş şekilde görünür hâle gelir; zira görülen, doğanın insan üstünde değil, insanın doğa üstünde yarattığı dönüşüm, ona getirdiği haleldir. İşte, Burtynsky’nin fotoğraflarını felaketin enstantaneleri hâline getiren de, birer kaos-fotoğraf kılan da budur: Bu yıkım devam eder, geniş çaplıdır ve yansıttığı, göze çarptırdığı, her fotoğrafın yüzeyinde dışavurduğu ve görünür ahengin ötesinde, kaostur; kaosla bütünleşmiş hâliyle yeryüzünün fotoğrafı ya da fotoğrafla bütünleştiği hâliyle kaos.

YAZAR HAKKINDA
Hasan Cem Çal (d. 1994, İstanbul) İstanbul Bilgi Üniversitesi Sinema ve Televizyon Lisans Programı’nı bitirdi. Yüksek lisansını yine aynı üniversitede Felsefe ve Toplumsal Düşünce Yüksek Lisans Programı’nda tamamladı. Sinema başta olmak üzere pek çok konuda metinler kaleme aldı ve bunları Manifold, K24, Kompleks, Piksel.Bülten ve Art Unlimited gibi çeşitli yayınlarda yayımladı. Goethe-Institut ve Sakıp Sabancı Müzesi gibi Türkiye’nin önde gelen kültür kurumlarında konuşmalar gerçekleştirdi, yazıları da Salt, Arter ve İKSV gibi seçkin sanat kurumlarının yayınlarında yer aldı. Manifold’un editöryel ekibinde yer alan Çal, aynı zamanda Eldem Sanat Alanı bünyesinde film programcılığı yapıyor. Doktora çalışmalarına ise Kadir Has Üniversitesi’nde İletişim Bilimleri Doktora Programı’nda devam ediyor. Araştırma alanları arasında film felsefesi, deneysel film ve video, medya teorisi, video oyunları ile genişletilmiş sinema bulunuyor.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Başak Sönmez Beyazyürek ve TEMA Vakfı Söyleşisi

12 Haziran 2026 Cum

Uzmanlar
TEMA Vakfı Danışmanı Dr. Hikmet Öztürk (H.Ö)
TEMA Vakfı Orman ve Kırsal Kalkınma Bölümü Başkanı Dr. Ferhat Taze (F.T)