Blog

Sol LeWitt’e Kapsamlı Bir Bakış Üzerine Notlar

23 Aralık 2024 Pzt

BİRİNCİ BÖLÜM:
“Bu bakılacak bir şey değil”: Sol LeWitt’in Sanatsal Felsefesinin Evrimi ve Potansiyel Etkileri

ESRA PLÜMER BARDAK

Sol LeWitt’in stüdyosunda çekilmiş nadir bir fotoğrafında, sanatçıyı düz beyaz bir gömlek içinde, ön planda kadrajlanmış halde, bir yandan kedisini okşarken bir yandan da objektife bakarken görüyoruz. Masanın karşısında, odanın diğer tarafında, yüzleri duvara dönük bir dizi tuval durmakta. The New York Times’ta yayımlanan ve 1961 yılına ait olan bu siyah-beyaz fotoğraf, LeWitt’in ilk kişisel sergisinden yalnızca birkaç yıl öncesine çekilmiştir. Sanatçıların zorlu çalışma koşullarını ele alan makale, LeWitt’i burada ikinci bir iş yapmak zorunda kalan mücadeleci sanatçılar arasında bir ressam olarak sunuyor. ¹ O dönemde, belgelerden de iyi bilindiği üzere, LeWitt saatlik ücretle çalışan bir resepsiyon memuru olarak Modern Sanat Müzesi’nde (MoMA, ya da onun ve meslektaşlarının deyimiyle “The Modern”) görev yapıyordu. MoMA’daki beş yılı boyunca, LeWitt sanatçılar Robert Mangold, Robert Ryman, Dan Flavin, Gene Beery ve yazar-sanat eleştirmeni Lucy Lippard ile bir dostluk ve fikir ağı oluşturdu. Bu yıllarda LeWitt, resimden uzaklaşarak daha sonra Kavramsal Sanat olarak adlandırılacak olan sanatın tanımlanmasında belirleyici bir rol oynamaya başladı. ²

Yirminci yüzyılın ortalarındaki dünya, nükleer felaketin eşiğindeydi. Savaşlar ve sömürgecilik karşıtı ayaklanmalar devam ediyordu. Bu bağlamda, Herbert Marcuse'nin One-Dimensional Man [Tek Boyutlu İnsan] (1964) eserinde ifade ettiği gibi, hakikate ya da siyaset ve yönetim diline açık bir inançsızlık ortaya çıktı: “Önemli olan ‘hakikat’ değil, amaçlanan sonucu elde etmekti. Kişi işlevsel bir kavramın ifadelerine ‘inanmaz’; o ancak eylemde – işi yaparak – kendini haklı çıkarır.” ³ İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra bazı Batılı sanatçılar, örneğin Samuel Beckett'in eserlerinde olduğu gibi sessizliğe ve boşluğa ya da John Cage'in eserlerinde olduğu gibi yakın sessizlik ve dilsizliğe tek otantik üretim biçimi olarak yöneldiler. Varoluşçu yaklaşımların duygusallığına ve soyut dışavurumculuğun romantizmine tepki olarak, beşeri bilimlerdeki dil merkezli teorilerin artan etkisiyle birlikte, ilgi yazar/özneden, dilin ve üretimin içinde dolaştığı sisteme doğru net bir şekilde kaymıştır. Bu eğilim, o dönemde görsel sanatlar bağlamında genel olarak sanatın demateryalizasyonu ⁴ olarak tanımlanıyordu ve aynı zamanda öznel ve ifadeye dayalı temsillere duyulan güvensizliğin bir uzantısıydı. ⁵ Böylece, 1960'lar minimalist ve kavramsal eserleri, bir yandan Duchamp’ın anti-estetik geleneğinde, maddi varlığın önceliğinden kopmayı, düşünce sürecini ya da fikri ön plana çıkarmayı simgeliyor; diğer yandan ise, düşünce sistemleri aracılığıyla açıklık ve anlama evrensel bir çağrışım yapma arzusuyla somut bir üretim biçimine geri dönüşü işaret ediyordu. ⁶

Sol LeWitt, stüdyosunda, 31 Temmuz 1961. The New York Times.
Sol LeWitt'in fotoğrafı: Neal Boenzi.

Zamanla, Sol LeWitt savaş sonrası dönemin en önemli Amerikalı sanatçılarından biri haline geldi ve nihai sonuçlardan ziyade fikirlere ve sistem temelli kavramsal sanata yapılan vurgunun öncüsü oldu. Ancak LeWitt, Kaymar Gallery’de düzenlenen Flavin'in küratörlüğündeki Eleven Artists [On Bir Sanatçı] (1964) sergisine katıldıktan sonra daha geniş bir çevre tarafından tanınmaya başlandı. Lucy Lippard bir röportajında onu şu sözlerle andı: “1966'ya gelindiğinde, Sol gerçekten tanınmaya başlamış ve çok başarılı oluyordu.” Şöyle devam etti: “İlk kez Sol ile tanıştığımda, bizlerden daha yaşlıydı ama henüz yolunu bulamamıştı. Jasper Johns’a ait eğlenceli, kalın boyalarla yapılmış, hedef benzeri şeyler yapıyordu; Jasper Johns’ın hedeflerinin farklı renklerinde – gerçekten kırmızı, sarı ve kahverengi; kırmızı, sarı ve mavi... Nerede olduğunu henüz çözebilmiş değildi.” ⁷ Kaymar Gallery sergisi, avantgarde deadpanların ilk koleksiyonu olarak anılmıştı; bu koleksiyon, “olağanüstü” ⁸ olarak değerlendirilen Frank Stella'nın tablolarını da içeriyordu. LeWitt'in eserlerinden de övgüyle (“mükemmel”) bahsedilmiş, ancak sanatçının “gözlemciyi kendi merakıyla öldüren” ⁹ , görünüşte anlaşılmaz eserlerine belirgin bir eleştiriyle gönderme yapılmıştı. Gazeteciler tarafından sıradan olarak tanımlansa da, LeWitt'in çalışmaları ve yazıları önde gelen sanat yazarları ve eleştirmenler tarafından kutlandı. Bu kutlamalar sanatın maddesizleşmesi ve nesnellik üzerine gelişen bir sanat eleştirisi çağının önünü açtı. LeWitt'in hayranı olduğu Stella'nın çalışmaları, minimalist akıma öncülük etti ve minimalist resmin tanımlayıcı örnekleri haline geldi. LeWitt, sanata yönelik “indirgemeci” bir yaklaşım benimsemişti ve bu yaklaşım, onun için her tablonun "üzerinde boya bulunan düz bir yüzeyden başka bir şey olmadığını" göstermeyi amaçlıyordu. Ayrıca sanatı, duygu ifade etme aracı olarak gören anlayışları reddediyordu. Bu dönemde, LeWitt, Minimalizm'den Kavramsal Sanat'a doğru bir kayış yaparak, eserin yapımından çok, arkasındaki fikri vurguluyordu. LeWitt'in sanat eserlerinin yapımı ve gerçekleştirilmesini yönlendirmek için sistemler kullanması da programatik olarak görülmüş ve sıklıkla rasyonaliteye ve duygu eksikliğine yaptığı vurgudan bahsedilmiştir. Stella'nın “ne görüyorsanız onu görürsünüz” ısrarı ve LeWitt'in “fikrin sanatı yapan makine haline geldiği” ¹⁰ (Warhol'un ünlü “makine olmak istiyorum” sözünü yankılayan) kavramsal sanat tanımları, sırasıyla minimalist ve kavramsal hareketlerin gayri resmi sloganları olarak benimsenen iki konuşulan formülasyon haline geldi.

1965 yılına gelindiğinde, LeWitt New York'taki ilk kişisel sergisini açtı ve hızla akranları arasında bir rehber haline geldi. Ellili yaşlarındayken çok tanınanlar arasındaki yerini sağlamlaştıran sanatçı, 1966'da Dwan Gallery'deki Primary Structures ve 10 sergisi gibi o dönemde minimalizmin yerleşmesinde ufuk açıcı olan birkaç grup sergisine katıldı. Roberts, “[MoMA'daki] arkadaşlıkların LeWitt'in 1960'ların sonunda bir sanatçı olarak başarısı için temel oluşturduğunu” vurgular. ¹¹ LeWitt'in sanatsal kariyeri yükselişe geçti, sanat yapımına metodik yaklaşımı, sanat üzerine yazılarıyla birlikte giderek daha fazla dikkat çekmeye başladı.

Sentences on Conceptual Art [Kavramsal Sanat Üzerine Cümleler] (1967) ve Paragraphs on Conceptual Art [Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar] (1969), 1960'ların en çok alıntılanan sanatçı yazılarından biri haline geldi ve sanat, pratik ve sanat eleştirisi arasındaki ilişkiyi araştırdı. ¹²

John Baldessari'nin This is not to be looked at (1974) adlı çalışmasının yer aldığı Nisan 2020 tarihli Artforum kapağı, aynı zamanda derginin Kasım 1966 sayısının kapağındaki Frank Stella'nın Irregular Polygons (Union III, 1966) eserini de sergileyen bir görseli içermektedir.

On yıl boyunca, Lippard’ın bahsettiği resimler, özellikle 1968'de Lippard’ın LeWitt’i Paula Cooper Gallery’de bir grup sergisine davet etmesiyle ve burada sanatçının ilk duvar çizimini sergilemesiyle birlikte, giderek unutulmaya yüz tuttu. Sanatsal pratiği, kendisinin "yapılar" olarak adlandırdığı üç boyutlu eserleri de dâhil olmak üzere, sanatçının bir düşünür olduğunu, bir sanat eserini üretebilecek bir kavramın üreticisi olduğunu temel alan bir yaklaşıma dayanıyordu. Birçok eseri, duvar çizimleri de dâhil olmak üzere, her eserin "fikrini" ileten bir dizi talimat ve diyagram olarak varlık gösteriyor, bir eserin üretimi ve gerçekleştirilmesinde çoğulluk ve çeşitlilik kavramını tanıtarak sanat eserinin tekil bir nesne olarak algılanma biçimini sorguluyor, daha sonra Lippard tarafından tartışıldığı gibi “nesnellik”ten öteye geçiyordu. Sol LeWitt'in ABD'de sanat eleştirisinin, sanatın anlaşılmasını ve yapılmasını şekillendirmede çok etkili olduğu bir dönemde sanat hakkında yazdığını hatırlamak da önemlidir. 1960'larda Amerikalı sanatçılar, eserlerinin yorumlanması ve teorik bilgisi üzerine aktif bir şekilde katıldıkları için çoğunlukla sanatçı-yazarlar olarak tanınmaya başlanmıştır. Sanat yazarları, eleştirmenler ve sanatçılar gündelik hayatta ve yazılı basında, özellikle de müzeler ve üniversiteler gibi fiziksel kurumların baskın olduğu akademinin sesine ikincil olmayan eleştirel tartışmalar için kurumsal bir alan haline gelen sanat dergilerinde bir araya gelmişlerdir. Basılı medya aracılığıyla sanatçılar, eserlerinin yorumlanması ve tanımlanmasında yazarlık sesini üstlenmiş, bir anlamda eleştirmenlere karşı konuşmuşlardır. O dönemin öncü dergilerinden biri ve uluslararası düzeyde çağdaş sanat yazımında liderliğini sürdüren dergi, Artforum’dur. 1962'de San Francisco'da kurulan ve daha sonra New York'a taşınan bu dergi, karakteristik olarak benzersiz kare formatıyla, 1960'ların sonlarından 1970'lerin sonlarına kadar altın çağını yaşamış ve minimal sanat, kavramsal sanat, beden sanatı, arazi sanatı ve performans sanatı gibi yeni sanat biçimleri üzerine kaliteli tartışmaların simgesi haline gelmiştir. Dergiye, teorisyenler Michael Fried, Rosalind Krauss, Lucy Lippard'ın yanı sıra sanatçılar Sol LeWitt, Donald Judd, Nan Goldin ve Robert Morris gibi isimler de düzenli olarak katkıda bulunmuşlardır.

John Baldessari, John Baldessari Sol LeWitt’i Söylüyor, 1972

Artforum, sadece derinlemesine makalelere, eleştirilere yer vermekle ve hararetli tartışmalara ilham kaynağı olmakla kalmıyor, aynı zamanda çağdaş sanatın önde gelen yapıtlarını kapağında önsöz olarak sergiliyordu. John Baldessari'nin This Is Not To Be Looked At [Bu bakılacak bir şey değil] (1966-68) başlıklı çalışmasında kapağı yeniden üretmesi, öne çıkan eserlerin özelliklerine, sanatın doğasına, nasıl ortaya çıktığına ve yorumlanmasına yönelik esprili bir eleştiridir. Frank Stella'nın Irregular Polygon serisinden (1966) Union III adlı tablosunu içeren kapağın sahiplenilmesi, sanatçının artan popülaritesini vurgularken, “bir fikri işaret ederek” ve bir şeyi yeni bir açıdan yeniden üreterek kavramsal sanatın özüne bir saygı duruşunda bulunur. Bu imge, derginin kapağında yer alan bir tablonun tuval üzerine yeniden üretilmiş halinin siyah-beyaz fotoğraf baskısıdır. Aynı eser, 2020'de, Artforum’un kapağında yer alarak Baldessari’nin sanatsal özgünlük ¹³ konusundaki şüpheciliği ile ortaya koyduğu “önceden var olan imgelerin katmanlanmasını” genişletir. This Is Not To Be Looked At başlığı, Rene Magritte'in dil oyununu yankılarken, paradoksal bir şekilde görsel tefekkürün sanatla ilişki kurmanın en iyi ya da tek yolu olmadığına işaret eder. ¹⁴ Baldessari'nin sanatın sadece optik bir deneyim olamayacağına dair önerisi, aynı zamanda LeWitt'in sanat üzerine yazılarına yaptığı on üç dakikalık video bir saygı duruşunda da örneklendirilmiştir. Singing Sol Lewitt adlı videoda Baldessari, Sentences on Conceptual Art'i okur ya da daha doğrusu ezbere okur. ¹⁵

LeWitt'in yapıları ve duvar çizimleri, kariyerinin büyük bölümünde alımlanmasına egemen olmuş, sanatsal ideolojisinin ve pratiğinin hayati unsurlarını en iyi gösteren iki temel unsur haline gelmiştir. Bu dönemin birçok sanatçısı için de geçerli gibi görünmektedir. Frank Stella, Donald Judd ya da Sol Lewitt gibi minimal ve kavramsal sanatçılar, kariyerlerinin ilk ve orta dönemlerinde ürettikleri işlerle tanımlanırlar; bunun başlıca nedeni, bu sanatçıların akımın kuruluşuna katkıda bulunmuş olmalarıdır. Örneğin, Judd denildiğinde aklımıza hemen onun yığınlar serisi gelir. Benzer şekilde, Stella’nın eserleri genellikle Black Paintings serisindeki çizgilerle ilişkilendirilir. LeWitt ise monokromatik yapıları ve daha sonra duvar çizimleriyle anılır. Bu sanatçılar çoğu zaman kariyerlerinin zirveleri veya dönüm noktalarıyla tanımlanır; ancak yaşamlarının ilerleyen dönemlerinde de çalışmalarına devam etmişlerdir ve erken dönem eserlerinin daha renkli ve canlı varyasyonlarına yönelmişlerdir. Judd’ın sonraki enstalasyonları, erken dönemdeki parlak çubuk serisinin tekrarı niteliğindedir; örneğin, 1991 tarihli Untitled enstalasyonu, mekânı bir bakış haliyle meşgul eder. Benzer şekilde, Stella’nın sert kenar akrilik tabloları, farklı senkoplar ve formlar halinde şekil alarak üç boyutlu alana yayılır.

Sol LeWitt, Wall Drawing #917,
1999 yılındaki Sol LeWitt Wall Drawings solo sergisinden, Paula Cooper Gallery izniyle.

LeWitt, 1999 yılında Paula Cooper Gallery'de Wall Drawing #917 çizimini ilk kez sunduğu sergisi için “ince ve ölçülü yerine tam tersi bir şey yapmak istedim” yorumunda bulunmuştur. ¹⁶ Sol Lewitt'in bu serinin bir sonraki bölümünde ayrıntılı olarak ele alınacak olan daha sonraki çalışmaları, 1960'lardaki eşleştirilmiş tek renkli yapıları ve sistem temelli çizimleriyle tam bir tezat oluşturacak şekilde son derece renklidir. Borusan Contemporary koleksiyonundaki baskı işleri, LeWitt'in incelikli işlerinden, kariyerinin son on yılına kadar yapmaya devam ettiği en parlak renkli sanat eserlerine geçişinin başlıca örnekleri olarak görülebilir.

YAZAR HAKKINDA
Esra Plümer Bardak, sanat tarihçisi, yazar ve araştırmacıdır. Esra, Nottingham Üniversitesi'nden Sanat Tarihi alanında doktorasını, Queen's Üniversitesi, Belfast'tan ise Sanat Yönetimi ve Kültürel Politika alanında ikinci yüksek lisans diplomasını almıştır. 2007 yılından bu yana akademik pozisyonlarda öğretim üyeliği yapmakta ve Avrupa, Birleşik Krallık, Türkiye ve Kıbrıs'ta sanat ve sanat tarihi üzerine konuşmalara davet edilmektedir. Araştırmaları, 20. yüzyıl sanatı, psikanaliz tarihi ve psikiyatrik tedavi yöntemleriyle ilişkili sanatsal stratejiler, sanat tarihi anlatılarını yeniden düşünme ve çatışan tarih ve arşivlerde kanon oluşturma üzerine odaklanmaktadır. Unica Zurn: Art, Writing and Post-war Surrealism (IB Tauris, 2016) adlı kitabın yazarıdır. Son dönemde yazıları Contemporary Art in Cyprus (Bloomsbury, 2021) ve Theorising the Artist Interview (Routledge, 2024) gibi uluslararası dergilerde yayınlanmış ve kitaplara editöryel katkıda bulunmuştur. Esra, yayıncılığın yanı sıra İngiltere, Türkiye ve Kıbrıs'ta araştırmalarını yansıtan sergilerin küratörlüğünü de üstlenmiştir. Arkın Yaratıcı Sanatlar ve Tasarım Üniversitesi'nde Yardımcı Doçent olarak görev yapmakta ve Arkın Group'un küratöryel ekibinde yer almaktadır. Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği AICA Türkiye üyesidir.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

İçimdeki Şehir*

26 Ekim 2024 Cts

*Bu metin aslen Doug Aitken: İçimdeki Şehir sergisine eşlik eden aynı isimli yayın için kaleme alınmıştır.

Dr. Kumru Eren
Ağustos 2024.